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袁增欣 孟醒石:大解《悲歌》的艺术之美
信息来源:    发布时间:2013-12-30 16:56:07    访问量:1331次

《悲歌》的艺术之美
□袁增欣 孟醒石
   

核心提示:

    如果人类没有文学、音乐、美术、影视等各种艺术,只剩吃喝拉撒睡的本能,那么与禽兽何异?可以说人类的发展史,也是不断对自身艺术化的历程。同样,未经艺术化的作品,肯定不是好作品。而大解的长诗《悲歌》,经历了难以数计的艺术化涅磐,具有复杂的美学特质,蕴含着深刻的思想,是一笔丰厚的精神财富。像《荷马史诗》一样,可以从任何一个角度去阐释,必将在未来的时间里,给众多的文学家、艺术家、思想家提供无穷的灵感与启迪。
   
零、引子

大解的叙事长诗《悲歌》,自2000年12月在河北教育出版社出版以来,已经有13年了。13年来,中国发生了很大变化,文学也在不断变异,很多当年曾风行一时的东西,如今已不值一提。时间是残酷的,也是公平的,淘去大量泥沙,也留下了真金。今天,我们聚在一起,重新审视一部旧作的价值,感觉非常奇特,也开了河北文学界的先河。我认为这种活动非常好,值得向全国推广。中国当代很多作品,经不起仔细打量,更何况长达13年的注视。而大解的《悲歌》却历久弥香,时间只是在它上面落了一些灰尘,只要我们把尘埃拭去,它又会焕发夺目的光彩。     13年前,《悲歌》横空出世,震动文坛,陈超、邹静之、张学梦、程光炜、霍俊明等文学批评家就从各个角度进行了评论。同时,大解自己又写了10万字的《悲歌笔记》,对长诗《悲歌》进行方方面面的解读和演绎,涉及文学、哲学、自然、社会等范畴。13年后的今天,我们仍然发现,关于《悲歌》很多谜团还未揭开;我们对这一文本还欠缺细读;《悲歌》还未体现出它应有的社会价值。除了再次用文学的眼光重读《悲歌》之外,我认为还应该扩大范围,把《悲歌》放到艺术等等不同领域中进行“再审视”,或许会发现不同的东西。
     所以,我今天发言的主题是:《悲歌》的艺术之美。


一、画面
   
    “这是一个初春的早晨
    辉煌的恒星从地下缓缓升起
    照耀着旷野和新近发芽的草原
    也照耀着云彩下飘移的群山
    沿着高原的斜坡漫流而下   时间并不留下痕迹
    只有大河带走了泥沙   向大海堆积着世上的灰尘
    二十世纪末叶的春天就这样降临
    来自太阳系的金色群峰越过树顶
    飞向野花开遍的乡村 
    ……”
    从《序曲》开始,长诗《悲歌》就用语言给读者呈现出电影般流动的画面,既有宏阔的全景,又有花朵细微的表情,还有鸟儿动听的叫声……
    这种影视艺术的画面美感,在《悲歌》中比比皆是,贯穿了整篇巨制,支撑了人间、幻象、尘世三部曲里所有场景的转换,使互相分离、互相排斥的各部分浑然一体,让这首长诗有了电影名著《战争与和平》《乱世佳人》般的效果和节奏,让“史诗”名符其实。
    《悲歌》并非是仅限于用诗句描摹生活细节的现实主义的大电影,还是爱情、魔幻、穿越、恐怖、灾难、战争、西部、剧情等等类型电影的组合。例如:《悲歌》第一部《人间》第二章《流浪》第七节“河西走廊”中:
   
    我是白骨的后代  我的体内燃烧着磷火
    我的肺叶在随风摆动  那是一阵凉风
    把行走的人群吹成了骷髅
    他们的骨骼吱嘎作响  在继续前行
    夜晚  一群骷髅围着我跳起欢乐的舞蹈
    我击掌而歌  引领着这支骨头队伍
    行进在月光下
   
    以及后面“一群骷髅在合唱”的景象……
    又如《悲歌》第一部《人间》第三章《战争》第二节“像洪水中翻滚的石头”中:
   
    “快起来  守军摸上来啦!”
    而人们席地而睡  还在梦中
    由于过度疲劳  谁也没有苏醒
    只有坡上的死尸纷纷起身进入了坑道
    等待着战争的命令
    他们身上带着伤残和弹洞
    但已不再流血  也不再感到疼痛
    他们已经不是人  而是尸体
    有我军战士  也有阵亡的守军
    他们一齐进入战壕  同心协力
    对付山下的人群  山下的人群也不是人群
    而是一群黑影  无边无际的黑影
    密密麻麻像高地扑来
    只有进度  却发不出声音
    这肯定是一个阴险的兵团  与黑夜混在一起
    与风声混在一起  向我们逼近
    已经没有退路  已经必战不可了
    “打!”  我一声令下
    尸体们冲下去  像下泻的山洪
    与偷袭的兵团绞杀在一起
    只见肉搏的场面  却不见喊声和枪声
    这是一次古怪的战斗
    一直持续到黎明之前  搏杀才告终止
    黑影渐渐退下去
    我的英勇的尸体们才返回原地
    重新躺下来  回复安宁
    我看到战场上一片狼藉
    到处是残肢和杂踏的脚印
    那些重重的黑影究竟是什么人?
    ……
   
    这些景象是何等的恐怖,何等苍凉,可与美国魔幻电影《魔戒》、恐怖电视剧《行尸走肉》相媲美。要知道,大解的《悲歌》完成于2000年7月,那时候《魔戒》第一部还没上映,更没有《行尸走肉》这种新近上映的类型片,可见《悲歌》的超前性。
    然而,若仅把《悲歌》理解为恐怖、魔幻的叙事长诗,就大错特错了,因为他还有很多唯美抒情的章节,有着动人的爱情故事,有着真实的俗世生活,有着惨不忍睹的天灾人祸……它穿梭于历史和现实之间,截取人类进程的典型画面,组成一套电影资料宝库。
    《悲歌》是难以概括的弘大作品,呈现钻石般的形状,可以切割出数十个断面,每个断面都有晶莹剔透的光泽。
    我读过大解为很多画家写的画评,总有独到的艺术见解,让专业搞美术评论的人汗颜,说明大解有很高的美术造诣。这些造诣并非来自专业的培训,而是一个人用生命体验自然而获得的鲜活感知。当有读者质疑其主人公身处宏大的场景,进行伪叙述时,其实那是一种无知的表现。在中国山水画中,最常用的构图方式就是散点透视和留白,而《悲歌》的意境中,电影画面般的现代感和山水长卷般的历史感,总在不停地变换交织;大面积的留白,增加了想象力,让全诗具有奔跑和呼吸的空间;推动着情节的发展,让诗意滚滚而来。

二、雕塑
   
    同样,在《序曲》部分,主角公孙一出场,就具备了艺术家的身份,“他把整座山峰凿成了雕像”,“两个巨型人头像已显出清晰的轮廓……一个是盘古  一个是女娲/他们的山脚下  是一片石雕的人群”。
    作者大解为什么要这样写呢?我们中华民族的主体是农民,大解为什么不赋予主角公孙一个农民形象呢?开篇就让公孙拿着锄头去耕种,似乎更合乎中国强大的“乡土文学”写作惯性。
    只要耐心读下去,就会发现作者匠心独运。中国的乐山大佛、美国拉什莫尔山国家纪念公园四总统像,都是凿山雕刻而成。石雕艺术本身就给人以极大的视觉冲击力,从旧石器时代的岩画《受伤的野牛》,到古埃及的狮身人面像;从古希腊的拉奥孔,到文艺复兴时期米开朗基罗的大卫,都是美术史上震撼人心的杰作。《悲歌》的主角公孙也在进行这样伟大的工程,让读者不禁对他充满好奇,愿意深入读下去。
    再读下去,“公孙在岩石中/首先发现了他的恋人:蕙/随后又发现了其他人。”可见雕山这一行为本身,也为后面第一章《爱情》埋下了伏笔,发出了预告。
    可以说大解用“公孙雕山”这一行为,给全诗定了一个他人难以企及的高调,或许只有帕瓦罗蒂那样的男高音才能唱下去,这就是史诗应有的高度难度和交响乐般的震撼力。
    再读下去,还会发现,原来贯穿全诗的结构就是“雕山”,支撑《悲歌》各个章节的结构都是雕塑体内的龙骨(立柱或山岩)。史诗巨制都有一种建筑美,而《悲歌》的建筑美其实就是结构的雕塑美——不是一般的雕塑,而是把高山雕凿成群像。
    众所周知,捏泥人也是雕塑,更原始也更古朴,汉墓中随葬着很多泥人烧制成的陶俑。《悲歌》中,泥人也成了艺术化的形象。“众多的泥人是地里埋藏已久的先人,是死亡的化身。他们与公孙为伍,共同参与了修建天梯和补天、治水的工程。在人类的伟大活动中,泥人表现出了无比的善良和坚韧。在此,死亡之神被具象为泥土,为生命而殷勤地劳动,直到最后,为生命而献身。死,体现了大悲和大善的品行。”(《悲歌》615页《悲歌笔记:影子与泥人》)泥人这一形象,与石雕互相映衬,一种柔软一种坚硬,增加了全诗思想内涵的层次。
    作者大解曾在随笔中说,他父亲就善于捏泥人。我也见过大解捏的泥人和他雕刻的石雕,造型古拙,大智若愚,可见大解本人就喜欢这些淳朴的艺术。这些艺术出现在他的长诗《悲歌》中,也是自然流露,水到渠成,绝不是刻意为之。
   
三、音乐
   
    《伊利亚特》和《奥德赛》之所以被称为荷马史诗,就是因为它们是由古希腊盲诗人荷马整理修改,传唱四方的。勒卢瓦尔的名画《行吟诗人荷马》中,白发长须的荷马像一个先知,坐在大树下,一边演奏齐特拉琴,一边吟唱特洛伊英雄史诗,几个青年男女围着他,都入了迷。我国纳西族、瑶族、白族、苗族、彝族也流传着不同版本的《创世纪》古歌史诗,多以吟唱的形式流传至今。而大解的《悲歌》更长,长达一万六千余行,因每一句都很流畅,从不凝滞、晦涩,有其自身的旋律和乐感,也可以吟诵传唱,所以具备了交响乐和歌剧的美。
    在《悲歌笔记》中,大解对此也有清醒的认识:“诗歌最早是靠语言(声音)进行口头传播的,诗的说唱性带有原始的音乐效果,韵律在诗的发展史上起过至关重要的作用。声音在格律中表现为韵律;在新诗中表现为节奏和语感;在长诗中则表现为单音、合奏、交响、轰鸣。在汉诗中,没有声音效果的诗是不道德的。如果为了求异而把传统中最美的东西丢弃掉,就太可惜了。”(大解《悲歌笔记》“建筑与声音”一节)
    在《悲歌》中,大解的确做到了。《悲歌》除了诗歌形式上的韵律之美外,在内容上《悲歌》既有树林中的鸟鸣、池塘里的蛙声、行军打仗的牛角号声鼓声,这些单音;还有自然的和声、人间的市声、敦煌仙女的琵琶声、补天时喊的号子声等合奏……
    这一文本中,最突出的就是合唱。在河西走廊里,“一群骷髅在合唱”,显示出古道的苍凉。在敦煌,“合唱队在合唱,蕙和众仙女衣袂飘飘  挽着我上升”,体现相逢的喜悦,爱情的高尚。在幻象中,“一群赤裸的孩子围绕着她(女娲)/且歌且舞  远远地我就听见她的歌声/黄土绵绵/青草青青/昊天生我/其情殷殷/我以自身/抟土造人……”作者大解用七段歌声,描绘女娲“彻骨的凄美”和崇高的神性。在幻象中,“五个部落发生了战争”,“一个氏族在合唱/歌声弥漫了村庄//我的心都要碎了/我在歌声中哭了/添柴加火的人们/已是泪眼茫茫”。在幻象中,“整个大地上的人民都唱了起来”齐声歌颂,赞美勇士夸父追赶太阳。后来,大解还嫌这合唱不够悠长不够高亢,又为夸父写了七首《颂歌》,赞美这个悲剧英雄。
    在《悲歌》中,音乐已不止是诗外的伴奏,而是诗自身不可分割、难以提取的有机部分,代表了诗的品质和成色。那一次次艺术化的合唱,将故事推向一个个高潮,诗的意境也因此而越发深远,发出交响曲般的乐音,令人头皮发麻的“轰鸣”,极富震撼力。
    除了电影、雕塑、音乐,《悲歌》给我的感觉是,还用了绘画、建筑等等艺术化的手法,像罗马式、哥特式的教堂一样,既有高大地拱顶,又有庄严的立柱,还有漂亮的彩绘玻璃窗、神秘的巨幅油画、张力十足的雕塑,构成了层次丰富的大美,又非常协调。可以说《悲歌》在艺术上是集大成者。
   
四、符号
   
    “美学从一开始就不是孤立的,而且一直都是开放的,它的产生不可能是‘无中生有’式的,而是从比它更古老的相关资源中逐步萌芽、发展、剥离而来的。在古希腊,至少有这样两种资源对美学的萌芽至关重要,那就是神话艺术和哲学思想。”(程波著《西风破:三千年西方之美》,华东师范大学出版社出版)荷马史诗关于诸神、王者、英雄、战争的演绎,具有丰富的想象力,开启了人类的智慧,对后世产生深刻的影响,给无数的文学家、艺术家、思想家提供无穷的灵感与启迪。
    《悲歌》深谙其中三昧,主角公孙走过黄河、长城、草原、戈壁、敦煌、河西走廊等地方;遇到了盘古、女娲、夸父、老子、孔子等人物;经历了造天梯、补天裂、织丝绸长卷、精卫填海、大禹治水、诺亚方舟等神话故事。此外,《悲歌》中还有皮影、木版画、杨柳青年画等民俗文化闪烁期间。
    这些意象都是大词,贯穿于中华民族幼年的历史和神话传说中,是文化艺术的源泉和母体,千百年来被无数次书写、演绎和解读,尘埃积淀越来越厚重,可腾挪的空间也就越来越少,逐渐消减为单薄的艺术符号。今人根本不敢碰它们,因为用它们入诗,已经成为空洞的代名词。谁要是把这些大词组合到一首诗中,给人的第一感觉就是:“太虚”。
    而大解却反其道而行之,将这些意象延绵在一首叙事长诗中,盘古、女娲、夸父、老子、孔子等人物一一出场,却又那么的和谐,并不突兀。令人想起意大利文艺复兴时期三杰之一的拉斐尔,在梵蒂冈宫的图书馆所画的壁画巨制,把古希腊罗马和当代意大利五十多位哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂,柏拉图和亚里士多德站在中间位置,其他人或相互交谈或席地而卧,在“雅典学派有限的空间里,仿佛在表演一部古代的思想史。”(引文出处同上)
    在《悲歌》中,大解似乎也在用这种方式向古代的先贤致敬,在一个个事件中,让这些人物依次出场,表达《悲歌》自身开放的思想。大解像拉斐尔一样,对这些人物重新编排、构图,在新的秩序下,通过故事本身,清理掉这些大词身上附着的尘垢,让他们重新散发艺术之光。
    在大解的笔下,盘古、女娲、夸父、老子、孔子等,这些中国传统文化中永恒的符号,不再只是房间的装饰品,而是变成有血有肉;黄河、长城、草原、戈壁、敦煌、河西走廊等地方,也不再只是地图上的名字,而是壮丽的图景;造天梯、补天裂、织丝绸长卷、填海治水、诺亚方舟等神话,也不再只是传说,而是正在发生的事件。因为他们、它们都一一和公孙发生了关系,有脚踏实地的细节支撑,有深刻的思想内涵。这些符号在大解的长诗中回归到本来的面目,又随人物的命运起起落落,恰如其分地呈现出来。这些符号像长诗中的元素,和公孙一起,不断地起化学反应,经历一次次艺术化的涅磐,一起获得了新生。
公孙因为有这些经历,而成为传奇;《悲歌》也因为这些传统文化符号,蕴含了深邃的思想,具有了复杂的美学特质。像《荷马史诗》《圣经旧约》一样丰富,可以从任何一个角度去阐释,必将在未来的时间里,给很多的文学家、艺术家、思想家提供无穷的灵感与启迪。
所以,画家可以《悲歌》的内容作画;文化公司可以《悲歌》为蓝本拍动画片。《悲歌》的文化价值和商业价值亟待开发。
       
    五、形而上
   
    欧阳江河说:“长诗写作是对抗语言消费的有效方式。”的确如此。进入新世纪以来,中国文学越来越“务实”,只有实没有虚,几乎是贴地爬行,而不是飞行。现代诗歌也是热衷于对生活细节的深入刻画,不敢讨论“人类”“族群”这种大主题,只愿着眼那些小细节。“艺术文雅精致了,但也相对肤浅了。”缺少《庄子:逍遥游》中那种凌空蹈虚的美感和深刻,越来越像情绪的消费品,越来越段子化,消费完了也就没了,留不下任何东西。而真正的艺术,应该是虚实相间的,具有奔放的一面,敢于挑战权威和程式。
    而《悲歌》一直借诗的名义,让公孙飞升起来,讨论了爱情、生死、战争、族群、霸权等等宏观哲学问题;又以诗的名义,让公孙回到充满烟火的人间,在当代的高楼大厦中,反思生命的意义。尼采说:“美就是生命力的充盈。”《悲歌》中公孙的生命力就是充盈的,既有浪漫主义、新古典主义的一面,又有印象派、后现代的一面。
    《悲歌》一方面是诗的,一方面又是哲学的,就像是一把双刃剑,如果把握不好分寸,或许会两败俱伤,变得既无诗意,又无思想。而大解用其才华,艺术化的处理了这一问题,让《悲歌》在虚和实之间,保持了“黄金分割”的关系。试想,假如全是实的内容,那么《悲歌》与玄幻、穿越小说何异?假如全是虚的内容,又与一本蹩脚的哲学读本有什么分别?正因为《悲歌》保留了那部分虚,才衬托出公孙的生命历程——实的美感,才会有如此饱满的诗意,呈现给读者一种久违了的形而上的美。
    “把诗歌和哲学之间的缝隙填起来——这种东西就是美学,它不同于前两者,却能把它们紧密地联系到一起。”(程波著《西风破:三千年西方之美》)《悲歌》很好地做到了这一点,所以它的艺术之美,是一种大美。
   
   
                                                     2013/12/21
   
作者简介:
袁增欣,毕业于河北师范大学文学院,硕士学位。石家庄幼儿师范高等专科学校语言文学系讲师、北京师范大学访问学者。
孟醒石,燕赵晚报记者,曾获河北省作家协会2008年度优秀作品奖


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